프랑스-러시아 문화 토포스 비교 사전-한국연구재단

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슬픔


범주명		인간과 정서

토포스명(한글)		슬픔

토포스명(프랑스)		mélancolie

토포스명(러시아)		тоска

정의		1. 슬픔이 깊을수록 현실과 이상의 괴리가 크다.

토포스의 기원과 형성(프랑스)		프랑스어에는 ‘슬픔’을 지칭하는 동의어들이 상당히 많다. 만일 의미적으로나 문체적으로 가령 ‘트리스테스 tristesse’를 가장 무표적인 어휘로 간주한다면, 이것을 중심으로 우리는 50여개가 넘는 다양한 동의어들을 발견할 수 있다. 이러한 상황에서는 어휘들 사이의 일목요연한 비교와 정리는 대단히 복잡하고 또 그다지 유용하지 않을 수도 있기에, 직접적으로 해당 어휘를 특징짓는 의미적 한정들을 살펴보는 것이 더 현명할 것이다. 먼저 어원적으로, ‘멜랑콜리 mélancolie’(≒ 우울, 침울, 우수, 애상)가 라틴어의 melancholia를 거쳐서 고대 그리스어의 melanxolia까지 거슬러 올라가며, 이 고대 그리스어 단어는 μέλας [melas](‘검은’)와 χολή [xole](‘담즙’)의 복합어로서, ‘검은 담즙이 과도한 병적 상태’ 및 ‘그러한 상태로부터 유발되는 슬픔’을 의미한다는 것은 널리 알려진 사실이다. 히포크라테스에서 비롯된, ‘멜란홀리아’를 포함한 4기질론은 19세기까지 서양의학에서 정설로 인정되어 왔다(스타로뱅스키의 『기원에서 1900년까지의 우울증 치료의 역사』 참조). 특이한 것은 아리스토텔레스도 히포크라테스도 이 ‘멜란홀리아’가 뛰어난 사람들에게서 나타나는 신체적, 정신적 증세로 보고 있다는 점이다. 어쨌든 이러한 의미적 한정들은 라틴어 단어에게로 이어져서 중세까지도 지속된다. 그리고 중세 말 무렵에는, 회이징가에 따르면, 이 멜랑콜리아의 감정이 그 당시 사람들의 심정에 만연하게 되며, 내적 성찰과 지적 활동 속에서 음울한 주조를 이루게 된다. 이것을 알레고리적으로 잘 형상화한 것이 뒤러의 유명한 판화 <멜랑콜리아 1>라고 할 수 있다. 이 판화는 ‘멜랑콜리아’를 해골이나 원구와 같은 중세적 디테일들이 배치되어 있는 우울한 고딕풍의 분위기 속에서 진지한 사색과 성찰로, 그리고 천상으로부터의 영감이나 구원에 대한 - 마치 응시하는 것 같은 - 내면적 기다림으로 형상화하고 있다. 이처럼 중세 말과 르네상스 시대에 ‘멜랑콜리아’는 반드시 병적으로 우울한 상태만을 의미하는 것이 아니라 지적, 예술적 창조성과 연결된 긍정적 감정으로 간주될 수도 있었던 것이다. 이상과 같은 어원적, 문화적 배경을 바탕으로 ‘멜랑콜리아’는 근대에 와서는 유럽의 여러 언어들에서 공통적으로 다음과 같은 세 가지 주된 의미를 갖는 어휘로 자리 잡게 된다. 첫째, 병적인 슬픔의 상태. 둘째, 몽상적이거나 사색적인 슬픔의 상태. 그리고 셋째, 이러한 슬픔을 불러일으키는 사물의 특성. 이러한 구분과 더불어 유의할 것은 물론, 첫 번째 의미와 두 번째 의미 사이에는 명확한 경계가 있기 보다는 연속성이 있으며, 또 두 번째 의미의 경우에도 아주 깊고 강렬한 슬픔으로부터 막연한 감상에 이르기까지 연속적인 스펙트럼이 있다는 사실이다. 그리고 이러한 구분을 기반으로 해서, 우리는 프랑스어의 ‘멜랑콜리’에 대해서 첫 번째 의미의 계열로는 가령 dépression (≒ 우울, 침울), douleur (≒ 고통, 고뇌), neurasthénie (≒ 신경증, 낙담), névrose (≒ 신경증) 등과 같은 동의어들을, 그리고 두 번째 의미 계열로는 abattement (≒ 낙담), affliction (≒ 비탄), amertum (≒ 쓰디씀, 고통), angoisse (≒ 고뇌), cafard (≒ 울적함), chagrin (≒ 괴로움, 비애), détresse (≒ 비탄), deuil (≒ 애통, 애도), ennui (≒ 권태, 우울), morosité (≒ 침울), nostalgie (≒ 애상), peine (≒ 아픔), spleen(≒ 우수), vague (≒ 수심) 등과 같은 동의어들을 생각해 볼 수 있다. 그렇다면 어휘적 차원에서 이러한 윤곽을 갖고 있는 ‘멜랑콜리’의 토포스는 어떠한 것일까? 여기서 먼저 프레베르트의 견해를 참조하면서 크게 본다면, 역사적으로 유럽에서는 ‘슬픔’에 관한 세 가지 토포스들이, 즉 acedia (≒ 침울, 하염없음), mélancolie, dépression이 교체되어 가는 통시적 과정을 보인다. 원래 ‘아무 관심도 의욕도 없는 상태, 혹은 바로 그러한 슬픔의 상태’를 뜻하는 고대 그리스어 ἀκηδία [akedia]로부터 온 이 ‘아케디아 [acedia]’는 중세에 와서 기독교 교리에 따라서 악마로부터 유발되는 그리고 따라서 치명적인 죄악이라 간주되는 감정이다. 이 ‘아케디아’는 ‘슬픔’이 우리에게서 무관심, 의욕상실, 나태, 권태로 나타나는 양태와 관련된 통념이 특정한 종교-문화적 맥락 속에서 토포스화한 것이라고 볼 수 있다. 그리고 르네상스와 근대에 걸쳐서 이 ‘아케디아’의 뒤를 잇는 것이 바로 위에서 살펴본 것과 같은 ‘멜랑콜리아’의 토포스이다. 그리고 아마도 20세기 초 어느 시점부터는 ‘멜랑콜리아’의 토포스를 대체하면서, ‘슬픔’의 병리적 상태에 초점을 맞춘 우울증(dépression)의 토포스가 우세하게 된다. 이것은 이 ‘dépression’이라는 단어가 1905년에 정식으로 심리학 용어집에 들어온 것이나, 프로이트가 <애도와 우울증>(1915)이라는 논문에서 정신분석학적 관점에서 본격적으로 ‘멜랑콜리아’의 병리적 특징들을 논한 것 등과 같은 일련의 사실들에 의해서 촉발, 확산되어진 과정이라고 볼 수 있을 것이다. 이러한 역사적 맥락을 고려할 때, 우리는 프랑스의 멜랑콜리가 반드시 프랑스 언어-문화 공간에만 국한되는 토포스가 아니라, 유럽이라는 다 언어-문화 공간에 공통적인 토포스라는 것을 알 수 있다. 그리고 이 공통성은 앞에서 고찰한 것처럼 중세 말기에서 르네상스로 이어지는 이행기에 형성된 것으로 볼 수 있다. 그렇다면 이 ‘멜랑콜리아’ 혹은 ‘멜랑콜리’라는 ‘슬픔’의 근대 유럽적 토포스가 갖는 기본적인 의미구조는 무엇일까? 이 질문에 대해서 우리는 다음과 같은 답을 제시할 수 있을 것이다. MELANCHOLIA: {(A) ‘슬픔의 보편적 정의로서 D2’ + (a) ‘이 세계 내 실존의 비극성에 대한 자각’ + (b) ‘어떤 기다림의 태도’} ⇒ {‘X’} (X = 이러한 종류의 슬픔의 감정, 혹은 그것과 결합되어서 나오는 감정 효과) 즉, 토포스 ‘멜랑콜리아’의 의미적 핵심은 ‘이 세계 내 존재의 비극성에 대한 자각으로 인해서 어떤 개인에게 깃드는 슬픔이 그에게서 동시에 그러한 비극성의 해소에 대한 어떤 기다림의 태도로 나타나는 것’에 있다. 여기서 물론, 개인들 각자에게서 “그러한 비극성의 자각”이란 “메멘토 모리”(언젠가는 죽는다는 것을 기억해라)나 “신의 죽음”, 현실의 비참, 사랑의 고뇌... 등과 같은 것일 수 있으며, “어떤 기다림의 태도”도 개인의 선택에 따라, 죽음에 대한 기다림이나 종교적 구원의 갈구, 무신론적 담담함, 니힐리즘, 실존적 고뇌, 어떤 심취 등과 같은 다양한 것이 될 수 있다.

토포스의 기원과 형성(러시아)		“문학 러시아어” 내에서 19세기를 기준으로 ‘슬픔’을 지칭하는 어휘들로는 다음과 같은 것들이 있다. 즉, тоска [toska](≒ 애수, 비애, 애상, 고뇌), тоскливость [tosklivost'] (≒ 우수), кручина [kručina] (≒ 애수, 우수), сплин [splin] (≒ 우수), хандра [xandra] (≒ 애수, 우수, 비애), уныние [unynie] (≒ 우수, 침울), горе [gore] (≒ 애도, 비탄, 비통), скорбь [skorb'] (≒ 애도, 비통), печаль [pečal'] (≒ 슬픔), меланхолия [melanxolija] (≒ 우수, 감상), грусть [grust'] (≒ 서러움, 서글픔) 등. 이것들을 만일 슬픔의 세기를 기준으로 해서 분류해서 보면, 아래와 같은 모습이 될 것이다. toska (≒ 애수, 비애, 애상, 고뇌), tosklivost' (≒ 우수), kručina (≒ 애수, 우수), splin (≒ 우수), melanxolija D2 (≒ 우수), xandra (≒ 애수, 우수, 비애), unynie (≒ 우수, 침울) > gore (≒ 애통, 비탄, 비통), skorb' (≒ 애도, 비통) > pečal' (≒ 슬픔), melanxolija D1 (≒ 감상) > grust' (≒ 서러움, 서글픔) 위에 분류에서 보이는 현저한 특징은 19세기 문학 러시아어에는 아주 강한 슬픔을 나타내는 어휘들이 상대적으로 여럿 있다는 것이다. 이 중에서 문체적으로나 의미적으로 가장 넓은 폭을 지니는 것이 toska라면, 여기서 파생된 tosklivost'는 단지 아주 강한 슬픔의 감정적 상태만을 의미하는 문어적 어휘이며, kručina와 xandra는 반대로 민중어적 색채가 강한 어휘들이다. 반면 splin은 영어 spleen의 직접 차용어로서, 주로 문학 텍스트 속에서 바이런 풍의 낭만적 우수의 의미로 사용되었다. 그리고 unynie 경우는 문체적으로 ‘토스카’ 만큼 사용 범위가 넓지만 병리적 상태라는 한정적 의미를 특징으로 한다. 한편, 그리스어 μελανχολία [melanxolia]를 기원으로 하는 라틴어 melancholia의 직접 차용인 melanxolija는 16~17세기에는 ‘병적인 슬픔’을, 그리고 18세기 후반~19세기 전반의 문학어에서는 카람진과 같은 감상주의 작가들의 영향으로 ‘가벼운 슬픔’(melanxolija D1)을 의미했다면, 체호프와 같은 작가에게서는 ‘정신의 불만족스런 상태로서 까닭 없는 강한 슬픔’(melanxolija D2)을, 즉 낭만주의적인 슬픔을 뜻하는 단어로도 사용되었다. 19세기 문학 러시아어 내에서 ‘슬픔’의 양태들에 대한 어휘적 유형화와 세분화가 대체로 위와 같았다면, 오늘날 규범어 내에서는 문체적으로 제한된 사용범위를 갖는 어휘들의 점차적인 배제와 더불어 흔히 통용되는 어휘들은 ‘슬픔’의 세기와 관련해서 아래와 같이 차별화되는 모습을 보인다. toska (≒ 애수, 비애, 애상, 고뇌), unynie (≒ 우수, 침울) > gore (≒ 애도, 비탄, 비통), skorb' (≒ 애도, 비통) > pečal' (≒ 슬픔) > grust' (≒ 서러움, 서글픔) 그런데, 러시아 언어-문화 공간이 보여주는 이러한 어휘적 구분들 중에서, 소위 ‘러시아적 슬픔’을 가장 잘 나타내주는 것은 바로 ‘토스카’라고 일반적으로 이야기된다. 물론 이 같은 문화적 단정은 ‘슬픔’의 무수히 많은 양태들 중에서 종종 ‘토스카’라고 지칭되고 또 그렇게 여겨지는 특정한 유형의 것들이 러시아인의 일상에서 흔하게 나타난다는 것을 말해준다. 그렇다면 ‘토스카’의 핵심적 의미는 과연 무엇일까? 사실, 러시아인들 스스로 “토스카 = 러시아적 슬픔”이라는 문화적 자각, 혹은 문화적 자기 인식을 확인한 때부터 이 질문에 대해서 철학, 문학, 언어학, 문화론, 심리학 등의 다양한 분야에 걸쳐서 여러 연구들이 있어 왔다. 여기서는 단도직입적으로, 이러한 기존의 연구 중의 중요한 것들을 비판적으로 검토한 결과로서 그리고 감정 어휘들의 의미 기술에 대한 이론적, 방법적 고찰들을 기반으로, 우리는 ‘토스카’의 핵심 의미구조를 다음과 같이 제시하고자 한다. TOSKA : { (A) ‘슬픔의 보편적 정의로서 D2’ + (a) ‘슬픔의 지향성의 속절없음’ + (b) '주어진 상황을 바꿔보려는 불가능한 바람을 마음속에 깔고 있는 강렬한 슬픔’ } ⇒ {‘X’} (X = 이러한 종류의 슬픔의 감정, 혹은 그것과 결합되어서 나오는 감정 효과) 위의 의미구조에서 보편적 실재로서의 ‘슬픔’ 혹은 그것에 대한 보편적 – 가정의 차원에서 - 정의 (A)에 대한 특정한 의미적 한정들로서 (a), (b)는 ‘토스카’에 고유한 의미적 특성을 잘 보여준다. 이것은 러시아어 어휘 체계 내에서 ‘슬픔’의 다른 어휘들과의 관계에서뿐만 아니라 다른 언어의 어휘들과의 대조에서도 그렇다. 가령, 마찬가지로 강렬한 슬픔을 나타내는 unynie (≒ 우수, 침울)의 경우에는 이러한 한정들이 없으며, ‘병적인 상태로서의 슬픔’이라는 다른 의미적 한정으로 특징지워지는 것이다. 마찬가지로, 문맥에 따라서 러시아어의 ‘토스카’를 한국어의 “한”이나 “애수” 등과, 또는 프랑스어의 détresse (≒ 비탄)나 mélancolie (≒ 우수) 등과 대응시킬 수는 있을지라도, 다른 언어의 대응 가능한 어휘들에서 위와 같은 의미적 한정 (a), (b)를 찾기는 힘들 것이다. 그리고 러시아어 ‘토스카’의 이러한 의미적 특징은 어원적 배경과도 밀접한 관계가 있는 것으로 간주될 수 있다. 스레즈네프스키의 고대 러시아어 자료나 파스메르의 어원사전을 참조해보면, 그것의 고대 러시아어 형태인 тъска [tŭska]는 무엇보다도 우선 ‘압박감, 답답함’의 의미를 지녔으며 바로 이로부터 ‘비통, 애통, 슬픔, 불안’과 관련된 감정의 영역으로까지 확장되어 가고 있었음을 알 수 있다. 이것은 깊은 슬픔, 강렬한 슬픔과 종종 결부되는 신체적 변용을 생각해보면 자연스러운 과정이라고 할 수 있다. 그리고 그 결과로, 이 단어는 원래 고대 러시아어에서 그러한 슬픔의 양태들을 의미하던 어휘였던 туга [tuga]를 밀어내고, 지금과 같이 문체적으로, 의미적으로 아주 폭넓은 사용 범위를 갖게 된 것이다.

토포스의 전개와 사례(프랑스)		근대와 현대의 프랑스 문학은 ‘슬픔’의 이러한 유럽적 토포스를 바탕으로 해서, 멜랑콜리에 관한 수많은 개성적인 예술적 형상화들을 실로 다양하게 잘 보여주고 있다. 여기서는 이러한 개성적 다양성의 구체적인 실제 예를 우선 위에서 언급한 뒤러의 <멜랑콜리아 1>과 직접 연관시켜서 살펴보자. 19세기 프랑스 시에서 뒤러의 <멜랑콜리아 1>의 환기는 다른 누구보다도 고티에에 의해서 본격적으로 시작되는데, 그의 장시 『멜랑콜리아』는 바로 이 판화에서 뛰어난 알레고리로 형상화된, 절제된 기독교적 신앙이 배어 있는 멜랑콜리의 정서가 갖는 위대함에 대한 – 자기 시대의 멜랑콜리의 공허한 치장이나 보잘 것 없는 내용과 비교하여 볼 때 더더욱 그러한 – 찬탄이다. 이것은 다음과 같은 몇몇 구절만 보더라도 단적으로, 충분히 잘 나타난다. “그러나 가슴은 근엄한 슬픔에 잠긴 채, 그대는 십자가의 그림자 아래서 궁핍하게 살았네. [...] 무릎 위에 팔꿈치를 올려놓고 턱을 괸 채로, 그대는 인간의 비참한 운명에 관해 슬프게 몽상하네. [...] 그리고 영혼은 쓰디씀과 환멸로 가득한 채, 오 뒤러! 그대는 자신을 그렸네, 그대의 멜랑콜리 속에서.” (테오필 고티에, 『멜랑콜리아』, 1834) 이러한 고티에의 경우와는 달리, 위고는 동일한 제목의 장시 『멜랑콜리아』(1856)에서 당대 유럽의 가혹한 사회적 현실 속에서 나타나는 비참한 양태들, 특히 아동의 노동착취라는 사회문제를 정의와 자유의 차원에서 고발하면서, 이 모든 것에 대한 비통한 감정을 시적 발화 주체인 서정적 자아가 느끼는 멜랑콜리와 동일시하고 있다. 반면, 네르발의 경우에 멜랑콜리는 아래에서 보듯 절망적이고 병적인 감정이 된다. “나는 어두운 존재, 짝 잃은 연인, 위로받지 못한 자. 파괴된 탑에 사는 아키텐의 왕자. 유일한 나의 별은 죽었고, 나의 류트에 총총한 별들 그 속에 멜랑콜리의 검은 태양도 생겼다네.” (제라르 드 네르발, 『불우한 자』, 1853) 그리고 멜랑콜리에 대한 이러한 낭만주의 시인들의 다양한 개별화의 뒤를 이어서, 베를렌느는 역시 동일한 제목의 연작시 『멜랑콜리아』(1866)에서 네르발의 경우와 유사하게 그것을 지나간 사랑의 회상으로부터 오는 절망적 허무감으로 나타낸다. 반면 보들레르는 그 자신이 살고 있는 도시의 우울한 정경들의 형상화로써 ‘우수’를, 멜랑콜리를 특히 그의 산문시집 『파리의 우울』(1869)에서 구체화시킨다. 그러나 보들레르는 이 낭만주의 시인들의 병적 슬픔을 대표하던 표상들을 새로운 미학의 차원으로 승화시키는 창조력을 발휘한다. 가령 네르발의 시 속에 잠겨 있던 우수의 ‘검은 태양’은 보들레르의 산문시 『그림 그리려는 욕망』에서는 새로운 어조 속에서 현대적인 빛을 내뿜는다. 보들레르의 ‘검은 태양’은 오히려 매혹적인 여인이고 하얀 비너스에 비견할 만한 검은 비너스이다. “그녀는 아름답다. 아름다움 이상이다. 그녀는 깜짝 놀라게 한다. 그녀에게서 검은 색이 넘쳐난다. 그녀가 주는 영감은 모두 어둡고 깊은 것이다. 그녀의 눈은 신비가 모호하게 반짝거리는 두 개의 동굴이다. 그녀의 시선은 번갯불처럼 환하게 비춘다. 그것은 어둠 속의 폭발과 같다. 빛과 행복을 내뿜는 검은 별이 있다고 가정할 수만 있다면, 나는 그녀를 검은 태양과 비교하리라. [...]” (보들레르, 『그림 그리려는 욕망』) 보들레르의 시집 『악의 꽃』에서도 이런 검은 비너스를 만날 수 있다. <유령>에서 화가인 나는 “운명이 나를 추방한 곳 / 측정할 길 없는 슬픔의 지하 무덤에” 존재론적으로 던져져 있지만 때때로 빛나는 어떤 유령, “나의 아름다운 방문객” 검은 비너스를 알아본다. “그녀다! 검지만 찬란하게 빛나는 그녀.” 한편 소설의 경우에도, 당연히 이 멜랑콜리의 토포스를 중심으로 무수히 많은 작품들과 인물들을 생각해볼 수 있다. 우선적으로 초기 낭만주의 소설들에서 “우울한 광기"를 대표하는 중요한 두 주인공은 샤토브리앙의 르네와 스낭쿠르의 오베르만이다. 이 전형적 인물들은 ”몽상과 고독에 대한 사랑, 이유 없는 괴로움, 습관적인 슬픔“으로 정의되는 낭만주의적 멜랑콜리를 대변하고 있다. 그 외에도 사랑의 번민과 단념으로부터 오는 ‘애수’의 주인공인 클레브 공작 부인, 젊은 날에 겪은 사랑의 상실로부터 오는 ‘우수’의 주인공인 아돌프 등을 위시해서 오늘날까지 우리는 무수히 많은 허구적인 그러나 실로 현실보다 더 전형적인 경우들을 생각해 볼 수 있다. 그렇지만 여기서는 다음과 같은 두 가지 극단적인 경우에 관한 예들의 제시만으로 충분할 것이다. “바로 이것, 다른 무엇도 아닌 바로 이것이야 말로, 즉 죽기 전에 자기 자신이 되기 위해서 가능한 한 가장 큰 괴로움을 겪는 것이야말로, 아마도 사람들이 삶을 통해서 찾는 것일 것이다.” (루이-페르디낭 셀린느, 『밤의 끝으로의 여행』, 1932) “나는 내 삶의 명백한 무질서 속에서 명철히 보았다. 즉, 관련들이 없는 것처럼 보였던 이 모든 시도들의 기저에서 나는 같은 욕망을 재발견하고 있는 것이다. 즉, 실존을 나의 밖으로 몰아내는 것, 모든 순간들마다 그것들에 낀 지방을 제거하는 것, 그것들을 비틀어 짜서 물기를 없애는 것, 나를 순화하는 것, 나를 경화하는 것, 마침내 어떤 색소폰 음악 하나에 담기는 정확하고 순수한 소리를 만들기 위해서 말이다.” (장-폴 사르트르, 『구토』, 1938) 셀린느의 『밤의 끝으로의 여행』에서, 1차 대전 및 그 이후의 시기를 특징짓는 비참한 사회적 현실을 배경으로 주인공 페르디낭 베르다뮈를 사로잡는 것은 자신의 무기력한 처지에 대한 환멸과 더불어 모든 것에 대한 신랄한 ‘비애’와 신경질적인 ‘침울’인데, 첫 번째 예문은 바로 이러한 멜랑콜리의 극단에 생의 의미가 있다는 병적인 태도의 정당화를 단적으로 역설하고 있다. 한편, 사르트르가 형이상학적 소설 『구토』의 원고에 처음에는 아마도 뒤러의 판화를 염두에 두고 “멜랑콜리아”라는 제목을 붙였다는 것은 알려진 일화이다. 확실히 이 일화는 자유로운 그러나 무용한 지식인 주인공 앙투완느 로캉탱의 명철한 실존주의적 멜랑콜리와 맥을 같이 한다. 따라서 사르트르 식 주인공의 형이상학적인 극단적 멜랑콜리는 셀린느의 베르다뮈처럼 절망을 정점으로 하는 삶의 의미화로 이어지지 않는다. 그것은 위의 두 번째 예문이 단적으로 말해주듯이, 비현실적인 것, 즉 예술적인 것의 창조에 대한 추구로 이어진다. 왜냐하면 주인공에게 구토를 일으키는 실존의 부조리한 과잉으로부터 벗어난 순수한 감정과 의미로서의 존재는 오직 우리의 상상과 기획에 의해 만들어지는 영역에서만 가능하기 때문이다. 확실히 이러한 태도는 뒤러의 “멜랑콜리아”와 닮아 있다. 그러나 뒤러에게는 신앙심이 있지만, 사르트르의 로캉탱에게는 바로 그것이 없기에 여전히 해소의 문제가 의문으로 남게 되는 것이다.

토포스의 전개와 사례(러시아)		‘토스카’가 “러시아적 슬픔”을 전형적으로 나타내주는 것으로 여겨지면서, 즉 “러시아적 슬픔”의 토포스로 인정되면서, 러시아 문학에서는 당연히 이것을 예술적으로 형상화하려는 시도들도 나타나게 된다. 푸시킨을 위시한 많은 시인들이 러시아인의 삶, 러시아의 정경, 풍경, 자연 및 조국 러시아의 존재 등과 관련해서 ‘토스카’를 노래하고 있는데, 가령 아래와 같은 구절들은 자주 거론되는 유명한 예들일 것이다. “마부의 긴 노래 가락들 속에서는/ 혈연적인 친근한 그 무엇이 들리네/ 때론 호기로운 방탕이/ 때론 마음에서 우러나오는 애수가 ......” (알렉산드르 푸시킨, 『겨울 길』, 1826) “우리의 길은 초원의 길, 우리의 길은 한없는 애수에 잠긴 길./ 오, 루시! 너의 애수에 잠긴 길.” (알렉산드르 블로크, 『강이 펼쳐졌다. 굼뜨게 흐르며 슬퍼한다』, 1908) “칙칙하고 희멀건 달빛/ 그리고 끝없는 평원들의 우수” (세르게이 예세닌, 『칙칙하고 희멀건 달빛』, 1925) “조국을 그리워하는 속절없음! 오래 전에/ 다 드러나 버린 이 혼란함!/ 나는 완전히 아무렇지도 않다네/ 완전히 홀로인 곳이라서.” (마리나 츠베타예바, 『고국을 그리려는 속절없음! 오래 전에...』, 1934) 마찬가지로 고골을 위시한 많은 소설가들도 ‘토스카’를 작품 속에서 그려내고 있으며, 특히 체호프와 고리키는 각각 1886년과 1896년에 동일한 제목의 단편들도 발표한 바 있다. 이와 관련해서 여기서는 단지 체호프의 단편 한 단락만을 살펴보도록 하겠다. “다시금 그는 혼자고, 다시금 그에게 정적이 엄습한다... 얼마 전에 가라앉았던 슬픔이 다시금 나타나서 가슴을 여전히 아주 강하게 찢는다. 이오나의 눈동자는 불안하게 그리고 고통스럽게 거리 양편을 따라 서둘러 움직이는 군중들을 따라 이리저리 빠르게 움직인다. 이 수천의 사람들 중에서 그의 말을 제대로 들어줄 법한 단 한 사람이라도 있을까? 허나 군중들은 그의 존재도 슬픔도 아랑곳하지 않고 뛰다시피 걷고들 있다... 슬픔은 끝 모른 채로 엄청나게 큰데. 이오나의 가슴이 터지면 거기서 슬픔이 마치 온 세상을 다 잠가버릴 것 같이 쏟아질 것이지만, 그럼에도 그것은 보이지 않는다. 그것은 그 누구도 대낮에 등불을 밝히고도 알아차리지 못할 정도로 그렇게 보잘 것 없는 외피 속에 제대로 자리 잡고 있었다.” (안톤 체호프, 『비애(‘토스카’)』, 1886) 이 작품은 며칠 전 아들을 잃고 비통에 빠져 있는 마부 이오나 포타노프가 축축한 눈이 내리는 저녁에, 마차를 타는 손님들이나 주변 사람들에게 자신의 슬픔을 이야기하고 싶어 하지만 무관심한 그들은 아무도 귀담아 들으려 하지 않아서, 결국 자기가 끄는 말에게 이야기하게 된다는 애처롭고 처량한 처지를 형상화하고 있다. 이러한 맥락 속에서 위의 예는 아들의 사망으로 인한 슬픔을 – 이러한 슬픔은 통상 러시아어로는 gore(≒ 애도, 비탄, 비통)에 해당한다 - 함께 이야기할 수 있는 사람을 막연히 찾고자 하나 그러지 못하면서 주인공에 깃드는 슬픔의 고통스러운, 강렬하고 엄청난 형상을, 진정한 ‘토스카’를 실로 생생하게 그려내고 있는 것이다. 한편 스테파노프에 따르면, 도스토예프스키의 『지하로부터의 수기』(1864)는 ‘토스카’에 내포된 러시아적 실존주의의 기본적인 특징들을 잘 그려내고 있는 작품인데, 그것은 축축한 눈, 창백한 누르스름함과 흐릿함, 곧 사라져버릴 타다 남은 양초, 답답함과 억눌림, 메스꺼움, 구토, 죽음에 대한 생각 등과 같은 요소들을 통해서 형상화되고 있다. 끝으로, 우리는 베르댜예프가 그 자신의 삶을 구성하는 여러 가지 주제들에 대한 서술인 『자기인식』(1949 속에서 그의 인생 전체를 동반해 온 ‘토스카’야말로 이 세상의 덧없음과 헛됨에 대한 느낌과 더불어 저 초월적인 천상으로의 지향을 이끌어주고, 그러한 초월적 지향의 고독함을 말해주는 감정이라고 고백하고 있는 종교철학적 관점도 생각해볼 수 있을 것이다. 물론 이러한 ‘슬픔’의 관념은 러시아 민중들 사이에 널리 퍼져 있는 종말론적인 세계관과도 맥을 같이하는 것으로 볼 수 있다.

비교문화적 설명		이상의 고찰들을 통해서, 우리는 잠재적으로 보편적 차원에서 존재하는 주체사이적, 비물질적 실재인 ‘슬픔’이 두 개의 상이한 개별 언어-문화 공간들 속에서, 그리고 특정한 개인들 속에서 어떻게 현실화되고 있는지를 구체적으로 살펴볼 수 있었다. 비록 보편적 차원에서는 동일할지라도, ‘슬픔’은 언어-문화적 한정들에 따라서 어휘적으로 다르게 개념화될 뿐만 아니라 또한 다른 토포스들로 정형화되고 통념화되며, 최종적으로 이러한 것들이 개인의 발화 속에서 의미화될 때는 언제나 특이한 것, 유일한 것으로 나타난다(원칙적으로 이것은 일상 발화에서든 예술적 텍스트화에서든 마찬가지일 것이다). 이로부터 여기서는 어휘적 층위에서의 차별화가 토포스의 층위에 반영되면서 ‘슬픔’이 러시아 언어-문화 공간과 프랑스 언어-문화 공간에서 어떤 대조적인 모습들을 보이는지 비교해 보자. 아마도 가장 먼저 눈에 띠는 것은 다음과 같은 점일 것이다. 즉 “러시아적 슬픔”의 토포스인 ‘토스카’가 단일문화적인 유형의 것이라면, 이와는 달리 프랑스의 ‘멜랑콜리’는 유럽이라는 다문화적인 공간에 공통적인 유형의 것이라는 사실이다. 이 때문에 ‘토스카’는 러시아 사회가 근대로 이행하는 어느 시점부터 민족적 정서를 특징짓는 것으로 간주되어 온 반면에, 당연히 ‘멜랑콜리’에는 이러한 문화적 혹은 이데올로기적 규정성이 없거나 거의 희박하다. 그러나 민족적 정서라는 것이 과연 현실적으로 어떤 경계 안에서 민족이라는 단위의 정체성을 구성하는 특징들 중에 하나가 될 수 있는 것일까? 과연 러시아 민족이란 문화적으로 단일한 혹은 통일된 객관적 실체일까? 이 질문에 대해서 어떠한 이데올로기적인 프리즘도 함의하고 있지 않은 대답이 실제로 불가능하다면, 우리는 민족적 정서로서 ‘토스카’를 말할 때 그것을 러시아어를 모국어로 하는 일정한 언어-문화적 공동체의 범위로 한정시켜야만 할 것이다. 이러한 단서를 전제로 보자면, 러시아 민족의 정체성을 구성하는 특징들 중의 하나로서 ‘토스카’는 지금까지도 그것에 담긴 정서적 특수성이 유효한, 따라서 상대적으로 안정적인 모습을 보이는 토포스다. 이것은 가령 소비에트 시대의 비공식 문화에서 1960-70년대에 커다란 영향을 끼쳤던 음유시인 뷔소츠키의 창작에서도 실증적으로 잘 확인된다. 그의 노래-시 텍스트들에서는, ‘토스카’를 중심으로 그보다 ‘약한 슬픔’의 어휘들도 - gore (≒ 애도, 비탄, 비통), pečal' (≒ 슬픔), grust' (≒ 서러움, 서글픔) 등도 - 그 속으로 빨려 들어가는 그래서 거의 비슷한 슬픔의 세기를 나타내는 양상을 보이는 것이다. 이와는 대조적으로 프랑스 언어-문화 공간에서 ‘멜랑콜리’의 토포스는, 우리가 앞에서 살펴본 것처럼 근대의 진행에 따라서 점점 더 개인적 개성화로써 분산되는 경향을 보인다. 급기야 앞에서 인용한 예가 보여주듯이 셀린느나 사르트르의 경우에 이르러서는, 어떻게 보면 토포스로서의 ‘멜랑콜리’는 그 극단에서 파열해버렸다고 볼 수 있을 것이다. 하나는 병적인 강박관념으로, 다른 하나는 명철한 실존적 고뇌와 불안감으로 새롭게 탄생하게 되는 것이다. 그리고 전자는 오늘날 발달된 자본주의 사회에 만연한 ‘슬픔’의 새로운 토포스, 즉 “병리적 우울”의 토포스로 흡수되어 버렸다면, 후자는 자유롭고 명철한 소수의 개인들 사이에서 아직도 떠돌아다니고 있을 것이다. 더 이상 토포스로서의 멜랑콜리가 아니라 그 잔재로서 말이다. 그렇지만 각자의 언어-문화 공간에서 이 두 토포스가 갖는 이러한 대조적인 차이들에도 불구하고, ‘토스카’와 ‘멜랑콜리’는 구체적인 개인들의 개별적 상황들에서 내용적으로 유사한 모습으로 나타날 수도 있다. 가령 사랑의 상심에 깃드는 ‘슬픔’은 당연히 ‘토스카’의 토포스에도 ‘멜랑콜리’의 토포스에도 부합할 수 있는 것이다. 마찬가지로, 도스토예프스키의 『지하로부터의 수기』에서 삶의 비참한 실존적 상황들 앞에서 주인공이 느끼는 ‘토스카’와 그리고 사르트르의 『구토』에서 실존의 과잉과 부조리 앞에서 로캉탱이 느끼는 ‘멜랑콜리’는 권태, 무기력 그리고 구역질의 느낌이 그것들을 특징적으로 한정한다는 점에서 서로 비슷하다고 볼 수 있다. 이처럼 러시아의 ‘토스카’와 프랑스의 ‘멜랑콜리’가 구체적인 상황들의 우연한 대응 속에서 서로 수렴되는 동질성은 이 두 토포스가 각자의 언어-문화 공간을 배경으로 보이는 대조적 차이들에도 불구하고 결국은 하나의 동일한 보편적 실재인 ‘슬픔’에 뿌리를 두고 있다는 것을 확인시켜준다.

연관 토포스		권태; 불안; 우울; 죽음

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